【書與人】

付如初/文

《文城》前史和被撕裂的閱讀

八年後，麵對餘華的新書《文城》，許多讀者會記起他們曾為《第七天》爭吵的日子。一批喜歡餘華的讀者說，在這個關注生不平等、死亦不平等的小說裏，餘華仍在細雨中呼喊活著之難。而在小說中原樣夾雜社會新聞，是餘華作為作家的良知所在，“文章合為時而著”，餘華隻不過是順勢而為，小說的價值立場仍舊是為小人物代言。

而另一批喜歡餘華、閱讀後大為失望的讀者說，在小說中抄錄社會新聞的餘華顯然放棄了作家的責任和文學的尊嚴，隻是在利用粉絲的信任博取商業利益。麵對無力打破的等級和階層，他和普通人一樣發出了無奈的歎息。作為擁有最大讀者群的當代作家，餘華的創造力節節敗退，喪失了概括、提煉現實的能力，也喪失了“曆史的、美學的”文學眼光。天才的寫作者餘華終於變成了仲永，“泯然眾人”。

新書《文城》出版之後，餘華的讀者又迅速分成了兩個陣營。兩派的觀點大致與《第七天》的時候相同。而且因為《文城》是餘華擅長的曆史題材，更給讚歎者驚呼“熟悉的餘華又回來了”的證據，說他寶刀不老，雄風猶在，更加溫情；失望者則大呼餘華老矣，尚能飯，不能戰，新作嚴重背離了小說精神，已經無比接近隻追求故事的“爽文”了。

其實，描摹現實一直是先鋒小說家的阿喀琉斯之踵。以餘華為代表的一批60後作家，之所以在上世紀八十年代後期驚豔文壇，正是因為他們更多地學習了西方現代主義小說的技法，用夢境、變形、囈語、無邏輯、黑色幽默等“陌生化”的方式寫童年、曆史和主觀體驗，自動遠離了曾經長期在中國占據主流地位的社會主義現實主義寫作傳統。他們在虛構的空間裏肆意撒歡，以不被看懂為智力上的優越。當時，甚至整個文學的閱讀風潮都是以貼近現實為過時和笨拙的，不然也不會有先鋒文學的炙手可熱和《平凡的世界》的出版曲折。

當然，閱讀也和萬事萬物一樣，物極必反。小說最終是需要讀者、需要被看懂的。就在這時候，餘華的《活著》橫空出世，於是他成了一個帶著先鋒標簽的、所有人都能看懂的作家，其“跨界”和“破圈”的效果可想而知——盡管那時候還沒有這樣的詞兒，但實際情形差不多。直到現在，每年上百萬冊的銷量也一再證明餘華的影響力。

要知道，這種銷量級的中國當代作品屈指可數，也就《圍城》和《平凡的世界》差可比擬。錢鍾書自不必說，而關於路遙，流傳最廣的說法是普通讀者把《平凡的世界》抬進了茅盾文學獎的殿堂，專業讀者的認可一直有限。餘華不一樣，他有雙重口碑，卻至今沒有獲過茅盾文學獎；他的作品國外譯本最多，他的國際影響力首屈一指，卻沒有諾貝爾獎加持。餘華的根基和土壤、底氣和自信還是在讀者、在粉絲。而粉絲與一般讀者還略有不同，粉絲盲信、堅貞——無論餘華寫什麽，他們都會看，會討論。

或許，跟從來都是眾說紛紜的所謂“文學標準”和“文學評價”比起來，餘華寧可相信，銷量代表了作家的實力和文學的人心向背。所以，他的《文城》為粉絲而寫也在情理之中。而麵對自家粉絲的汪洋大海和不離不棄，即便嚐試失敗，對餘華也是“獨孤求敗”，是四顧無敵的高手不屑於揚長避短地“賣個破綻”。

“大師”的難題

事情當然不隻是粉絲經濟這麽簡單——當純文學作家搖身變為暢銷書作家，寫作內部的無紀律、無章法都會被掩蓋。然而，這些根源性的問題仍然值得探討。

在專業讀者看來，餘華之所以沒有隨著先鋒文學的曇花一現而寂滅，是因為他在技法和故事之間捕捉到了微妙的平衡，寫出了普通人都能看得懂的《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》；而且，因為把苦難反複堆疊到極致，反而寫出了曆史和現實的寓言意味，給專業評價留下了巨大的闡釋空間。

餘華和先鋒文學的另一個代表人物、清華大學的格非不一樣，格非用獲得茅盾文學獎的“江南三部曲”艱難回歸現實主義傳統，慢慢解決了技法和現實的關係問題；而餘華，隻是解決好了技法和故事、寓言和曆史的關係問題，麵對現實，他一直是無技可施的。

每個作家都有短板，這無可厚非。麵對力所不逮，餘華也沒有輕言放棄，更沒有躺在“功勞簿”上睡大覺。與寫出《白鹿原》的陳忠實不同，餘華名滿天下的時候正值創作的盛年，他31歲寫完《在細雨中呼喊》，32歲寫完《活著》，35歲寫完《許三觀賣血記》。可以想見，他無論如何不可能就此止步，再接再厲的誘惑一直鼓舞著他自我突破的決心。而此時，中國文學在經曆了諸多探索之後，也重回理性：先鋒也會變成落伍，技法有限、生活之樹常青，炫技於是日益被忽視，現實主義的廣闊道路被重溫。用成熟的技巧寫現實，於是成了餘華的心結和突破口。寫《兄弟》的時候，他宣稱要對現實發起“正麵強攻”；寫《第七天》的時候，他則直接抄錄社會熱點新聞。

今天看來，無論嚐試得成功與否，餘華至少都表達了一種寫作的價值觀：現實是值得所有作家重視的，成名作家更責無旁貸。在中國社會轉型的巨大素材庫裏，每個作家都有不斷自我突破的空間，都有選擇價值立場的義務和責任。一句話，那時候的餘華勤於思考，滿懷誠意與激情，他相信寫作的意義和價值，相信文學對現實發言的效用，相信作家這個身份在思想精神方麵的影響力。

如今到了《文城》，他似乎不信了。他或許是帶著些許灰心喪氣、些許不甘心的，回到了自己擅長的題材：江南、曆史、苦難、暴力、背叛、尋找。為了這種不甘心，他刻意細化諸如土匪、北洋軍、上海教會學校等的描寫，刻意增加不必要的人物，不必要的線索，力求在小說的容量和涵蓋麵上突破自己。

然而，餘華的寫作優勢在於單線掘進、定向突破，在於把單薄的故事風幹成曆史標本，把毫不相幹的人物命運鋪演成群體命運寓言。多頭線索他曆來控製不住，豐富和龐雜他從來也不擅長。

《文城》裏，餘華看似回歸，實際丟掉了自己的優勢。在原本隻能承受一種命運、二十年甘苦的故事主幹上，他增加了二十幾個人物，縱橫南北空間、清末到民國初年的幾十年時間。於是，小說整個垮塌下來，成了一灘死水——一如主人公林祥福，二十歲左右的時候就已暮氣沉沉。主幹不立，為小說做多少加法，加多少裝飾，即便是剿匪、溪鎮保衛戰等最“熱鬧”的場麵，都是徒勞，都難以提振整個文本的飽滿度，隻是讓小說進一步顯得拖泥帶水，也完全掩蓋了我們熟悉的餘華式的簡潔和克製。

餘華的力量來自於克製地煽情，冗贅一定會讓他“破功”。君不見，上下兩卷、洋洋灑灑的《兄弟》，留下了多少為賦新詞的遺憾。《文城》雖然沒有那麽長，但充其量隻是小中篇的格局。或許，乘著銷量的翅膀“歸來”的餘華，背的寫作之外的包袱太重了，而屬於創作本身的又太少了。

世事的殘酷還在於，衣錦還鄉的時候，“鄉音無改鬢毛衰”。一個作家的老態不僅在於故事喪失了生活根基、人物喪失了情感活力，更在於他自己麵對寫作時候的真實感受。福樓拜說，作家在小說中，無處可尋又無處不在，他應該因不在場而放射光芒。而《文城》中的餘華，我們感受不到他的光芒。相反，看到的都是他的消極和草率，都是技法掩飾不住的無力感：時空設置的刻意象征、敘事動力的嚴重不足、故事邏輯的不自洽、小說結構的不縝密、價值立場的缺失與混亂，甚至語言和對話本身的刻意鬆弛、無節製，以及成語亂用，敘事人稱重複指代等語法性問題等等，所有這些無不顯示出這個小說勉強為之的痕跡——回到自己擅長的題材並沒有讓餘華遊刃有餘。他寫得累，我們讀得也累。

或許，這世上所有的創作者，都期盼如齊白石般“衰年變法”，變通方法，脫去匠氣，自出新意。然而，何其難也！當然，餘華未“衰”，我們寧願相信，他的“做舊如舊”、他的“變法”隻是寫作上的自我挑戰。用他自己的話說，“充滿勇氣的作者總是向前麵的障礙物前進”。

當福貴變成林祥福

《文城》的故事發生在晚清的江南，一個叫溪鎮的富庶小鎮，生民最大的苦楚是匪患。而在北洋軍到來之前，匪也是隻取錢財不奪性命的義匪。主人公林祥福是“成功人士”、外來戶，來曆不明，育有一女；他和同是外來戶的陳永良家共同經營木器行，生意興隆，田畝廣闊，友鄰和睦。

很長的篇幅裏，小說的唯一衝突和矛盾就是林祥福被一個叫小美的女人玩了“仙人跳”，卷走錢財，留下女兒。林祥福的命運發動機是到一個叫“文城”的地方尋找小美。顯然，即便“文城”虛無縹緲，林祥福被騙得極其無辜，這也構不成命運的悲劇，至多是有些坎坷和悲情——在當代讀者眼裏，被具體的人騙，與被曆史騙、被時代騙相比，總是欠缺文學的意義，多多少少都和個人的智商情商不及有關係。

更何況，從小美第一次出現，讀者就已經看透了人物關係，看透了作者的安排——想不到餘華的小說也會有如此低級的情節設置。順便說一句，書的第二部分，補記小美的命運，在我看來也是一種完全不必要的續貂之舉，是作家沒有用心經營小說結構的怠惰消極。不僅文本的信息量有限，為塑造小美的性格、為行騙尋找合理性的功能也極其有限——或許，餘華是想說，晚清到民國初年，王綱解紐的時代之風吹到了溪鎮，給了童養媳尋找自我的機緣。然而，即便他們到了上海，到了北京，餘華也沒有打算讓他們成為時代的“新人”，隻是讓他們從本分變得浪蕩，從善良淪為行騙。這還隻是小說價值觀混亂的一角，通篇我們都看不到作家到底要表達什麽。我們並非要求小說一定旗幟鮮明，但至少，讀者的情感和價值取向要被喚醒，有安放之地。

接受美學有一個理論，說的是小說是一種開放結構，具有召喚功能，而意義的產生，是需要讀者回應作家的召喚，與作家共同建構完成的。從這一點而言，林祥福天然地就少了福貴的普遍意義。福貴的敗家和浪子回頭，都伴隨著中國曆史的鼓點兒。他們家的每一步命運轉折，都和曆史的波譎雲詭、瞬息萬變有關係，都和各種外在力量對活著的傷害有關係，和福貴聰明還是愚蠢沒關係。福貴的極端悲慘，是曆史車輪碾過的最深的印痕，而我們與福貴的不同，隻在於痕跡的深淺而已。但林祥福和我們截然不同，至少，我們不像他那麽輕信，也不如他“成功”——除了情感被騙，林祥福作為人太“成功”了。他勤勞、精明，有過命的朋友，孝順的女兒，有紅顏知己，最後，他像一個英雄一樣站著死去，功成身退。與他的“完整”相比，他的女兒林百家的形象則顯得虎頭蛇尾。

無數的文學案例證明，一旦作家喚醒了讀者對人物的智力輕慢，卻沒有力量證明讀者這種輕慢是錯誤的，那這個人物就徹底失敗了，小說所能引起的閱讀效果也可見一斑。

對《文城》而言，失敗的人物還不隻是林祥福、林百家。陳永良、顧益民、李美蓮、張一斧、“和尚”……無論正派反派，人物性格都和他們的名字一樣，直白淺近，沒有人性複雜性輾轉騰挪的空間。說起來，餘華的小說雖然有讓人牢牢記住的人物，但卻很難找到複雜的性格。如果說小說家真正的材料是人性，是人性隨著形形色色的環境發生的變化，那餘華找到的，似乎隻是人性的被動屬性，是善惡兩分的不變應萬變。顯然，這樣的情形已經很難適應讀者如今的閱讀眼界。

我讀《文城》的體驗很糟糕，幾次都想放棄。而且，自始至終，都沒有找到熟悉的餘華的感覺，也沒找到引起情感共鳴的細節和人物。我也反複在想，為什麽讀者能夠不由自主地接受福貴那麽刻意的戲劇化命運，卻對林祥福缺乏耐心，很難對他的苦難共情，也很難對他正大、堅貞、偉岸的人格肅然起敬？為什麽外來戶陳永良、當地鄉紳顧益民的兩肋插刀、為民請命，都無法引發崇高感？為什麽林、陳、顧三家的八個第二代，沒有一個人的命運如《活著》裏的有慶、鳳霞一般牽動讀者的視線？為什麽童養媳小美和阿強的愛情不具有打動人心的力量，也不足以構成他們“仙人跳”的理由？為什麽餘華擅長的暴力描寫，割耳朵、斧劈活人、刀插眼睛、站著死去、民團的溪鎮保衛戰等等都不讓人心驚肉跳了？為什麽江湖道義、主仆情深，都喪失了打動人心的力量？

我想，這跟閱讀眼界的打開有直接的關係。當我們感受了托卡爾丘克書寫主觀體驗的微妙，感受了阿特伍德書寫暴力和殘忍的鋒利，感受了卡達萊寫小人物被動命運的刻骨，甚至見識了餘華自己也非常熟悉的南斯拉夫作家、導演庫斯圖裏卡的黑色幽默，再來讀《文城》，失落和失望是必然的。當然，與這些人對比，對餘華而言並非苛求。中國文學也的確應該深刻反省一下自己的眼界和創造力。

同時，因為文化交往的便捷和譯介的同步，我們得以第一時間感受到世界文壇的新動態，看到很多作家在麵對名利和商業的考驗時，以更強悍的自律保持著對寫作的赤誠和對讀者的誠懇。或許，這也是中國文學的差距。寫作為什麽人的問題，或者換句話說，寫作能夠在多大程度上為什麽人的問題，對作家而言，曆來都是根源性的問題。我們可以為它的限度找很多不可抗力的理由，也可以為中國作家的限度找很多不可抗力的理由，但對《文城》的題材和曆史時空而言，顯然這些理由並不存在。

與《文城》新書發布幾乎同時，網絡上在廣泛討論餘華為培訓機構站台，教高中生寫作文拿高分的新聞。教學效果如何，作文能不能因名作家指導就得高分，有待討論和驗證。寫作能不能教，曆來就是斯芬克斯之謎。至於著名作家教學生應試，是不是自降身價，是不是意味著“文學已死”，更是杞人之憂。單就餘華用寫作心得和經驗反哺讀者、尤其是年輕讀者的行為本身而言，是值得讚佩的。更何況，他不隻是現身說法說寫作，還指點著閱讀，無論如何，倡導讀書和寫作，都是功德無量的。隻是，讀了《文城》，我忍不住想要提醒一句，如果中學生要切身體會餘華的寫作技巧，應該從他的三部著名作品、短篇小說和隨筆入手，就寫作和語言本身的運用而言，《文城》是應該果斷放棄的，何況它還有那麽多類似“姨父”寫成“姨夫”的編校錯誤呢。

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